التغييرات المعمارية التي أدخلها هيرودس في الهيكل الذي بناه والتي لم تكن موجودة في الهيكل الثاني حتى عصره شملت مرافق مخصصة للموسيقى - مثل المنبر ودرجات الجنازات وغرف الآلات الموسيقية والمزيد
سنسلط الضوء في الفصل الذي تمت مناقشته على عدد من المرافق والملحقات التي كانت تعبيرًا مهمًا فيما يتعلق بتنظيم الموسيقى في المعبد، وهو اختبار مرآة لمؤسسة الموسيقى. كانت المرافق المعنية جزءًا لا يتجزأ من عمارة معبد الملك هيرودس. أي أن هناك العديد من العناصر والبيانات التي تم أخذها في الاعتبار في البداية. يختلف إلى حد ما عن الهيكل الثاني في أيام عزرا ونحميا حتى زمن هيرودس، وهو تغيير جوهري ذو أهمية كبيرة لموضوع مناقشتنا.
اللاوي "كشك".
على هذا الجهاز كان الشعراء اللاويون يقفون ويغنون. أصبح "المقصورة" بمرور الوقت الوجهة المقبولة للاويين. وبالفعل، كان "جفيني (المنادي)" في كل صباح يعلن بهذه اللغة: "الكهنة ليعملوا، واللاويون على المنبر، وإسرائيل على الوقوف" (تلمود القدس، شكليم، الفصل 5، MH8 ص 9). 4). وقد برز التركيز والتأكيد على حقيقة أن اللاويين غنوا على "المنبر" في المصادر، حيث قالوا "المتحدث" في الشعر.
إن التقارب الشجاع الذي كان موجودًا بين الشعراء اللاويين و"المنبر" كان كبيرًا جدًا لدرجة أنه كان بمثابة دليل كافٍ على نسبة لاوي، مثل - "ليس هناك بودكين، لا من المذبح وما فوق (الذي يفحص الأمهات و يجد أن أحد أسلافها قد استخدم على المذبح، فلا داعي لفحص أمهاته، بحسب ما فحصه بالفعل عندما بدأ العمل في المعبد) وليس من المنبر وما فوق (إذا وجد بين الأجداد "أما المرأة اللاوي التي قالت إنه رنم على المنبر في الهيكل، فليس هناك حاجة للتحقق من أمهاته، اللاتي كان لهن امتياز بالتأكيد..." (من كدوشين 5: XNUMX)، لأن اللاويين الذين غنوا على " كان "دخان" يشكل النخبة بين عائلة هيلافيا بأكملها، ولهذا السبب حرصوا على التحقق ليس فقط من قدرتهم الموسيقية، ولكن أيضًا من نسبهم، والذي بموجبه سُمح لهم بالدخول إلى "دخان" والغناء.
أما بالنسبة لموقع "الجناح" وشكله وبنيته، فالمصادر المتوفرة لدينا لا تساعدنا كثيراً. ومع ذلك، فإن المقطع المشروط قد يفتح نافذة من الأدلة لفحص المشكلة. "يقول الحاخام إليعازر بن يعقوب: كان هناك ارتفاع (بين عزرة إسرائيل وعزرة الكهنة) وارتفاعه (= 68 سم) ويوضع عليه المنبر (الذي يقف عليه اللاويون ويغنون)، وعليه ثلاث درجات (في نسخة أخرى - "فيها"، في "المنبر") للضغط على والدتها (هكذا في النص) (ويأتون لمساعدة الكهنة). "إن عون الكهنة يفوق عون إسرائيل ذراعين ونصف ..." (مسناة ميدود 6: XNUMX).
أي أن هذا المرفق يحتوي على ثلاث درجات وإجمالي 1.5 ذراع (102 سم). هذه الدرجات - "المنبر" - كانت في الواقع مسيجة على طول عزرة الكهنة، وامتدت عزرة الكهنة بحسب المشناة بطول 135 ذراعًا (أي 91.8 مترًا).
ويرى البعض، مثل هوليس (آثار هيكل هيرودس)، أنه من غير المعقول افتراض أن "المنبر" أقيم بشكل دائم بين مساعدة الكهنة ومعونة إسرائيل، حيث كان من الواضح أن هذه الغرف كانت متجاورة مع بعضها البعض، وتراوح عرض "المنبر" من ثلاثة إلى أربعة أذرع (2.04-2.72 م). وفي رأيه أن كلمة "أعطي" الواردة في المشناة - "وأعطي عليه المنبر" - تحمل معنى أنها منشأة مؤقتة ومتنقلة وليست دائمة. من المحتمل أن يكون سطحًا/لوحًا خشبيًا، سمكه نصف ذراع (34 سم)، ومن الممكن أن يكون هناك بعض البناء موضوعًا فوقه. وحتى في كلمة "وجد" التي وردت في المشناة، رأى المدعي المذكور أعلاه أن يد أحد الحكماء الذين حاولوا رسم صورة "المنبر" الموجود بين الغرفتين، كانت في تصحيح ما سبق - ذكر المشناة .
لست متأكدًا من أن هذه منشأة مؤقتة ومتنقلة، ويرجع ذلك إلى قرب "الخروف" و"الحوض" و"المسلخ" من "المماطلة". ومع ذلك، على أية حال، من المحتمل أن "المنبر" كان يقع بالقرب من "شير شيعر"، حيث تم تقسيم الجزء الداخلي من المنزل إلى قسمين - تم استخدام شريط ضيق إلى حد ما، على طول الجدار في الشرق، كمكان للمسجد. نصيب إسرائيل والباقي كنصيب الكهنة. بحسب المشناة، كانت الأعمدة الحجرية تفصل غرفة إسرائيل عن مساعدة الكهنة، وفي لغتها: "رؤوس البسيبسيس" (من ميدو 6: XNUMX) وعلى ما يبدو بعدهم مباشرة يقف "المنبر"، الذي تم بناؤه على ثلاثة أبراج. درجات عالية.
على رأس "المنصة" وقف بن أرزا، الذي كان مسؤولاً عن قرع الجرس وكان مستعداً ومتنبهاً للإشارة التي سيعطيها الملازم. وكان الملازم واقفاً "على القرن والسودراس في يده وكاهنان واقفان على طاولة الحلب (طاولة رخامية كانت في الجانب الغربي من الحمل والتي سيعطون فيها الأعضاء) وبوقين من الفضة في مائدة الحلب" الأيدي. نخزوا وهللوا ونخزوا، وجاءوا (الثاقبان ووقفا بجانب بن أرزا، أحدهما عن يمينه والآخر عن يساره (وكان هذا من حيث الإشارة إلى بن أرزا). سبح (الكاهن) إلى الأمير و لوح الملازم بالسدرين وقيس بن أرزا قرع الجرس وتكلم اللاويون (تشققوا) اللاويين بأغنية ..." (مشناة تميم 3 XNUMX).
جميع التحركات المذكورة أعلاه كان لا بد من تنفيذها بترتيب مثالي، وبتوقيت ودقة كبيرين. انتظر الكهنة الذين نفذوا عمليات الطعن بيقظة أثناء المراسم وكانوا يعرفون بالضبط متى سيتولى الكاهن مهامه. نفخوا في الأبواق، نفخوا وهتفوا ونفخوا. ووضعوا أنفسهم على الفور بجانب بن إرزا. في تلك الساعة، راقب النائب بيقظة بارعة الكاهن الذي يقف خلف الأمير، وعندما سبح إلى الأمير، لوح النائب بالسودريم، وكانت هذه إشارة إلى بن عيرزا، لأن بن عيرزا لم يتمكن من الرؤية من مكانه ( منطقة "ميتة") ما كان يحدث بالقرب من المذبح، وهو المكان الذي كان يخضع فقط لملاحظة النائب والكهنة قبل أن يلتصق وعندما أعطى بن عرزا الإشارة بالصنوج، جرت مراسمان متوازيتان - خلط الخمر والغناء والعزف على اللاويين. لم يكن من الممكن إجراء هذين الاحتفالين إلا بتوقيت بارع وترتيب مثير للاهتمام للعمليات.
من الممكن أن يكون "الوقف" مشتق من الكلمة اليونانية - "duchaion"، كنا نوعا من أتزابا، وإذا كان الأمر كذلك، فمن الممكن أن يكون منشأة، وهو هيكل نشأ من التأثير اليوناني الهلنستي، مثل تلك المرافق التي استخدمتها الجوقات المقدسة والحضرية والتنافسية في العروض الموسيقية الغنية والملونة، تلك التي أقيمت، من أشهر إلى الصباح، في المدينة اليونانية الهلنستية)، لم يكن التأثير في الفترة المعنية بأي حال من الأحوال غير عادي .
خمس عشرة درجة لاوية
وروى المشناه ما يلي: "... وكان دورها (مساعدة النساء) في البداية، والكيبفو مثل البوق (الكيبفو، ثم على الشرفة) الذي تراه النساء (بفرحة البيت) الشعاع) من أعلى (و هم على تلك الشرفة) و الناس من أسفل حتى لا يختلطوا (في الارتباك). وتنشأ منها خمس عشرة فضيلة لمساعدة إسرائيل على الخمس عشرة فضيلة الموجودة في المزامير (مز 12 - 14 - مزامير "نشيد المزايا") التي يترنم عنها اللاويون ترنيمة (في فرح بيت العبادة). . (الخطوات) لم تكن هرولة (طويلة ومستقيمة)، ولكنها كانت محاطة (مدورة في المنتصف) مثل نصف بيدر مستدير."
هذه الفضائل وجدت بين عون النساء وعون إسرائيل بالوسيط – باب نكانور الرائع. ووقف عليها اللاويون وأقاموا مراسم موسيقية سمحة بيت هشوافا. وكان هذا الفرح (الذي سنتحدث عنه لاحقًا) من حيث ذروة الفرح الذي كان يُمارس في الهيكل. ففي نهاية المطاف، من لم يرى فرح بيت الشوافا، لم يرى الفرح في يومه كما هو متعارف عليه في التقليد.
وتجدر الإشارة إلى أن عدد اللاويين الذين شاركوا في العرض الموسيقي، سواء الصوتي أو الآلي، كان الأكبر من بين جميع احتفالات الهيكل، كما يتضح من المصادر. وبالتالي يبدو أن "الكشك" لا يمكن أن يكون كافيا لكل هذه الأمتعة الموسيقية، وتم استخدامها لمبنى آخر. علاوة على ذلك، فإن طابع فرح بيت الشوافا، مثل كل أفراح الحج، كان شعبيًا جماهيريًا، ومن المناسب أن يكون هناك اتصال، تقريبًا بدون وساطة، بين الجمهور المشارك والجوقة التي كانت متمركزة على الدرج الاثنتي عشرة. . ولن يكون بعيدًا عن افتراض أن هذا الهيكل تم تكييفه خصيصًا للعروض الموسيقية الغنية والملونة. أو على الأقل تم إنشاؤه لهذا الغرض، وهذا من وجهة النظر البصرية والصوتية، لأن هذا الهيكل، الذي بمساعدته كان من الممكن إنتاج معظم التأثير الموسيقي المطلوب واستنفاد التجربة البصرية على أكمل وجه.
ولم يظهر هذا الهيكل في الهيكل الثاني قبل زمن هيرودس. وهو هيكل معماري هيرودسي، أي للفترة المعنية. من الممكن بالفعل أن يكون عدد الدرجات، خمسة عشر، قد تم اختياره منذ البداية، قبل البناء، مما قد يشير إلى نتيجة مثيرة للاهتمام للغاية، وهذا فيما يتعلق بالتقاطع الرمزي بين القداسة والموسيقى والهندسة المعمارية. ومن جهة أخرى، قد نكون أمام ارتباك من المصادر من حيث إيجاد مبرر لعدد الفضائل.
وفي كلتا الحالتين، لا يمكننا أن نقرر. ومع ذلك، فإن كلا الخيارين المذكورين أعلاه يعززان معًا الافتراض المتعلق بالجانب الموسيقي المثير للاهتمام في الفترة التي نناقشها في الفصل الحالي.
غلاف الاغنية
بحسب المشناة، تم وضع البوابات "في الشمال، بالقرب من الغرب: باب يخنيا، باب الذبائح، باب النساء، باب الأغنية" (شاقل 3: 112). ويرى البعض أن مجرد ذكر "باب الأغنية" دون تفسير يشير إلى أن السبب كان معروفًا ومفهومًا (ي. جيشوري، أورشليم مدينة الموسيقى من فترة الهيكل الثاني، 220، ص 299). ويعتقد البعض أن جوقة اللاويين ربما اجتمعت هناك (هوليس، أعلاه، ص 329) وبرأيهم، تسمى هذه البوابة أيضًا "باب الشرارة" (أعلاه، ص 328). وهذه "بيت نيتزو"، شرقي "بيت موكيد"، مقابل "بوابة الأضحى". وعلى النقيض منهم، يزعم ألبيك أن "بيت موكيد" كانت غربية لـ"شير شير" (سلسلة مشنا الستة، سدر كدشيم، بين ص XNUMX-XNUMX)، وهي في رأيي هي التي تتبع الأوصاف المشناة بدقة وعناية كبيرتين، وذلك وفقًا لإعادة بناء البيت الثاني عند سفح فندق "الأرض المقدسة" في القدس.
غرف الآلات الموسيقية
يخبرنا المشناه أنه "وكانت المخادع تحت مساعدة إسرائيل ومفتوحة لمساعدة النساء، حيث كان اللاويون يصنعون الكمان والقيثارات والصنوج وكل آلات الغناء..." (ميدوت 6: XNUMX). وهذه وجدت بجوار هيكل الدرجات العشر للاويين.
الغرف المفتوحة، كما ذكرنا سابقًا، سمحت للجموع التي جاءت إلى الهيكل بملاحظة الآلات الموسيقية الموضوعة والتأثر بها، مما كان بمثابة إحدى نقاط الجذب لأورشليم والهيكل، إلى جانب عوامل أخرى كثيرة. والأذواق.
تشكل هذه التركيبات، مثل جبال التركيبات المعروضة أعلاه، فحصًا لمكعبات صغيرة تخلق كصورة واحدة، فسيفساء مثيرة للاهتمام حول تطور وتنظيم وتأسيس موسيقى المعبد في الفترة قيد المناقشة.
صوت الهدف من جيريكو
يشير تقليد التانيت، الذي يعدد أثناء الرحلة الأصوات التي انبعثت من أورشليم، من الهيكل، وسمعت على طول الطريق إلى أريحا، إلى جانب غناء اللاويين، والناي، والمشعل وأكثر من ذلك، إلى أنه "في "أريحا سمعوا صوت الباب العظيم مفتوحًا" (تيم 8: XNUMX).
ويبدو أن السبب الثاني هو خاص. كانت المنشآت الميكانيكية والآلية إلى حد ما معروفة في العالم القديم، مثل تلك التي تعتمد على ضغط الهواء، وعندما تفتح بوابات المعبد تصدر أصوات خاصة، لدعم ومفاجأة السكان الذين يدخلون عبر بواباته. والمتفرجين وغيرهم من المارة. وتجدر الإشارة إلى أنه في وقت لاحق من الفترة المعنية، أصبحت فكرة قرع الأجراس على أبواب المنازل شائعة ومنتشرة.
ورغم أننا لا نعلق معنى موسيقيا على تركيب الباب، فمن حيث الآلات الموسيقية، يبدو أنه يستحق الذكر، ليس فقط لأنه استحق أن يعد من بين الأصوات التي اندلعت في القدس وترددت أصداءها بعيدًا عن أريحا، ولكن لأنها كانت مزروعة جيدًا في مشهد المنشآت والملحقات الجديدة التي تم اكتشافها في القدس، منذ أيام فتيات الهيكل الهيرودي وحتى تدمير البيت الثاني.
الاستنتاج والملخص
روى يوسيفوس كيف سار جيسيوس فلوروس، المفوض الروماني في يهودا، حوالي عام 66 م، بقواته نحو القدس. فجمع الكهنة الشعب وجمعوه في جبل الهيكل وطلبوا منهم الخروج نحو الكتائب الرومانية والترحيب بهم، وذلك قبل أن يُبتلعوا. لكن المتمردين حركوا الجمهور، «وخرج جميع الكهنة وخدام بيت الرب وحملوا امامهم آنية الهيكل وثياب الكهنوت التي كانوا يخدمون بها في القدس والمغنون والشعراء (اللاويون) الذين في الهيكل أخذوا معهم آلات الترنيم، وسقطوا جميعا عند أقدام الشعب وسجدوا وجوههم لحراسة الآلات المقدسة التي في أيديهم، ولم يفتحوا أفواه للرومانيين. ليحتقروا خزائن بيت الله" (حروب اليهود في رومية XNUMX: XNUMX، XNUMX). ونجح هؤلاء بهذا الفعل في تهدئة الناس وتخفيف غضبهم. ولكن كما نعلم، ليس لفترة طويلة.
من المحتمل أن روحًا مغرضة كانت موجودة في النص أعلاه، حيث كان يوسف بن متيهيو كاهنًا، وأراد أن يفرد كلمات مدح شديدة لقلق الكهنة وحساسيتهم لمصير الشعب. لكن، بطريقة أو بأخرى، قد تشير هذه القصة إلى الأهمية الكبيرة التي شعر بها الجمهور اليهودي للآلات المقدسة، بما في ذلك الآلات الموسيقية، وهو شعور تعمق على مر السنين في المنزل.
مصير جميع الآلات المقدسة بشكل عام، وآلات المعبد الموسيقية بشكل خاص، يكتنفه ضباب كثيف. يعرف التقليد اليهودي كيف يروي ما يلي: "عندما رأى الكهنة واللاويون أن الهيكل يحترق، أخذوا الكمان (كما في النص) والأبواق وسقطوا في النار واحترقوا" (باسيكتا رابا 45، XNUMX). XNUMX)، ليعلمنا عن الاعتراف المنقوش بعمق في تقليد الهوية المطلقة بين الخدمة المقدسة والموسيقى، لأنهم طلبوا من الخدام المقدسين أن يموتوا من أجل تقديس هاشم مع آلاتهم الهامة ومن أجلهم.
ووفقًا للمدراش المتأخر (مشنايوت، رسالة الأوعية، طبعة يالينك، بيت مدراش، الغرفة الثانية، ص 91-88) قام خمسة صداديق بوضع أوعية المعبد بعيدًا.
لكن، كما هو معروف، فإن بعض الأدوات وقعت في أيدي الرومان وتم تقديمها في النصر، في حملة النصر المتوهجة التي كانت تقام كتقليد شائع في روما، وتم نقشها لاحقًا تكريمًا على قوس النصر. ، قوس تيطس/بوابة تيطس. في هذا النقش البارز يبرز البوق الطويل، والكاهنة متشابهة جدًا. لا يمكننا تحديد ما إذا كان هذا هو بوق المعبد أو البوق الأقرب إلى آلة "التوبا" - الآلة النحاسية الرومانية الشهيرة، لكن الرومان، كشعب يعشق الآلة النحاسية، وربما في السياق العسكري الملون، اختاروا، ربما، على وجه التحديد، هو بوق جميع الآلات الموسيقية في بيت المعبد
سعيت في الجزء الأول من هذا الفصل إلى تسليط الضوء على أنه منذ بناء المعبد الهيرودي فصاعدا، وذلك بسبب معطيات كثيرة ومتنوعة، منها الخارجية والداخلية السياسية والاقتصادية والاجتماعية، وبعد فترة طويلة من التجريب والتعلم. الدروس وصلت موسيقى المعبد إلى ذروتها من جميع النواحي.
لقد حاولت حتى الآن، خلال بحثي حول هذا الموضوع، التأكيد على الافتراض بأن هذه الموسيقى، التي ولدت في أيام الهيكل الثاني، كان المقصود منها، من بين أمور أخرى، تعزيز الرابطة بين الشعب ومعبدهم. وكانت الموسيقى أحد أهم العناصر في تنمية هذا التقارب ورعايته وتعزيزه.
هذه الموسيقى، باستثناء خدمة تميم التي كانت تقام كل يوم (صباحًا ومساءً) في الهيكل، وصلت إلى ذروتها وتجسدت مجدها في أطروحة الأعياد الرسمية المعروفة لشعب إسرائيل في فترة الهيكل الثاني، وخاصة وخاصة في الحج الثلاثة. هذه الأعياد، في وضعها الخاص،
لقد قدموا مساهمة كبيرة في موسيقى المعبد، وقد أعادتهم مرات عديدة. لذا، يجب علينا الآن أن نفحص العلاقة الموسيقية بين رسالة الأعياد والهيكل، أو بمعنى آخر: بين الشعب ومعبده من الناحية الموسيقية.
وكجملة أخيرة، أقول إنه لا ينبغي اعتباره مجرد مصادفة أن موسيقى المعبد وصلت إلى ذروتها منذ وقت بناء معبد هيروديان وما بعده، كما أن أدلة الحج كانت أيضًا مركزية في تلك الفترة. قيد المناقشة.
المزيد عن الموضوع على موقع العلوم:
