والأمر الذي يبرز في التقاليد هو أن الغناء في الهيكل كان جزءًا لا يتجزأ من العمل نفسه، بدءًا من عمل الهيكل إلى درجة تمييز أنه حتى "الغناء" هو "عمل". وتجدر الإشارة إلى أن هذا العمل يعتمد على تأسيس الموسيقى في الهيكل طوال أيام الهيكل الثاني.
كان هذا الموضوع هو النقطة الأساسية في نقاشنا في الفصول السابقة، ويبدو أنه من الأفضل التأكيد هنا على النقاط المثيرة للاهتمام التي تنتمي إلى العصر الجديد، العصر الذي يدور حوله هذا الفصل. بعضها، دراسة ملخصة وصياغة نهائية للظواهر التي كانت موجودة من قبل، وبعضها - دراسة الابتكارات الهامة.
- العمر الذي دخل فيه اللاويون مركزهم
والأمر الذي يبرز في التقاليد هو أن الغناء في الهيكل كان جزءًا لا يتجزأ من العمل نفسه، بدءًا من عمل الهيكل إلى درجة تمييز أنه حتى "الغناء" هو "عمل". وتجدر الإشارة إلى أن هذا العمل يعتمد على تأسيس الموسيقى في الهيكل طوال أيام الهيكل الثاني.
ونجد أن الكتاب المقدس يسعى إلى دراسة المشكلة، إذ قيل في مكان واحد من الكتاب المقدس أن سن الدخول هو خمسة وعشرون، وفي مكان آخر قيل أنه ثلاثون. "هاه كيف؟" سأل الجمارا وأجاب: "خمسة وعشرون للتعلم (العمل)، وثلاثين للعمل". ولذلك فإن الطالب الذي لم يرى آية جميلة في مشناه لمدة خمس سنوات، لا يرى مرة أخرى" (التلمود بابل 21 ص 1)،
كنا في الثلاثينات من عمرنا كوزير طلابي لـ "العمل"، و"العمل" هو الشعر في نهاية المطاف.
تشير المعرفة إلى أن اكتساب مهارة الغناء وطرق أدائه تم في ما يشبه بيت أولابنا في الهيكل، وقد أشار المدراش بالفعل إلى ذلك، لأن المدراش الذي يقارن اللاويين الذين "مزروعين في "بيت الرب" (مزمور 14: XNUMX) إلى "الأطفال الذين في المدرسة" وحث على تكملة الآية أعلاه - - "في ديار إلهنا يزدهرون" - "هذه هي الخدمة" (بمدبار رباح) XNUMX). ومن المثير للاهتمام أن الحديث في بداية المزمور عن الكمان والقيثارة.
توجد إشارة أخرى ضمنيًا في الإشارة إلى "نشيد البحر" الذي كان إحدى خدمات اللاويين. اختلف الحكماء في أدائها، فقال بعضهم إنها تُغنى "في طفل يتلو التسبيح في بيت الكاتب" (توسفتا سوتا 2: XNUMX)، وفي نسخة أخرى: "في المدرسة" (التلمود). يروشالمي سوتا الفصل XNUMX XNUMX ص XNUMX). ليس هناك يقين مطلق أنهم هنا كانوا يعملون في المدرسة القديمة في الهيكل، ولكن في المدارس المحلية. ومع ذلك، فمن الواضح أن العلاقة بين ترنيمة اللاويين والمدرسة مثيرة للاهتمام للغاية.
وفي كلتا الحالتين، لا تعارض المصادر أن فترة الخمس سنوات كانت مخصصة لتعلم الشعر، تعلم العزف على الموسيقى، أي تعلم الموسيقى.
وذكر مصدر آخر أن اللاويين لم يتمكنوا من دخول مركزهم رسميًا إلا بعد اجتيازهم فحصًا دقيقًا وصارمًا من قبل الله (في مدبار رباح 16)، بعد كل شيء، هم الذين رنموا على شرفه. هذا المقطع له بلا شك لمسة أسطورية، لكنه يستند، على ما يبدو، إلى واقع موجود، واقع مشترك، مثل نفس المصدر الذي استشهدنا به أعلاه - "من هنا إلى الطالب الذي لم ير علامة جميلة" في مشناه لمدة خمس سنوات لا يرى مرة أخرى" التلمود البابلي XNUMX ص.أ). هذا الامتحان، أو الامتحان، إذا تم إجراؤه قبل قبول الطالب في فترة الدراسة لمدة خمس سنوات، أو الهامشية، أو في نهايتها، أو إذا كان بعد أن خدم ليفي في منصبه لعدد من السنوات، بعد أن يكون بلغ الثلاثين، هل كان ذلك على أساس الكفاءة الموسيقية والمهارة، أو بحسب المصادر: ""لم يستبعد اللاويون إلا الصوت"" (توسفتا شولين XNUMX: XNUMX)، واللاويون "إذا ارتفعت أصواتهم كانوا يغنون" يُحرم فورًا من الغناء على المنبر" (التلمود بابلي مجيلا XNUMXب).
طلاب ليفياثان
ولا نعرف كيف كان شكل مغني اللاويين. أكانت متجانسة) أو ربما متعددة الألحان (كل صوت أو آلة في حد ذاتها مستقلة تعيش حياة إيقاعها ولحنها، ولكنها تلتحم عضويا مع أصوات أو آلات موسيقية أخرى). وفي الواقع، لم يكن هناك انسجام للنغمات المختلفة، بل للأصوات المختلفة، انسجام لنغمات الأصوات.
أما فيما يتعلق بالأصوات المنخفضة أو العالية التي تنبعث من حناجر اللاويين، فقد شهد التلمود القدسي أن صوت اللاويين في العذاب، في هذا المصدر، هو "صوت عالٍ"، وهو "أفضل الأصوات" بحسب قولهم. تشازال، وحتى الله نفسه شارك وشارك بصوته معهم. ويرى البعض أن "تلاميذ اللاويين" في الهيكل هم الذين حلوا محل أصوات النساء، وربما بسبب الكتاب المقدس أنه "صوت امرأة عانة"؟.
ومن المعروف أنه كان هناك شكل أجمل من "unisono"، أي الفاصل الزمني للأوكتافات الذي يتم الحصول عليه أثناء غناء أصوات مختلطة ذات جودة مختلفة، لأصوات الذكور والإناث، أو أصوات الأولاد. ولم تخرج أصوات النساء من الجوقة اللاوية، لكن في المقابل، وجد بين اللاويين فتيان، فصنعوا، في تركيبة خاصة مع الكبار، "اليونيسونو" الرائع، وهي ظاهرة اعتبرت حداثة الفترة المعنية.
لقد فتحت لنا المشناة نافذة على فقرة مثيرة للاهتمام مثل: "ليس هناك بوهتين أكثر من اثني عشر لاويًا يقفون على المنبر ويغنون إلى الأبد. ولا يدخل أحد ليساعد في العمل إلا عندما يكون اللاويون واقفين بالترنم. (جاء الصغار في توقيت محدد لمساعدة اللاويين الكبار). ولم يقولوا (الصغار) (يعزفون) على القيثارة والكمان، بل بالفم، ليعطيوا نكهة طيبة (التوابل على سبيل الاستعارة)، (للطف صوتهم. الحاخام إليعازر بن يا' يقول عاكوف: (الصغار) لا يصعدون إلى منيان (عشرات اللاويين) ولا يقفون على المنبر إلا في الأرض، فيقفون ورؤوسهم من بين أقدام اللاويين وشبان اللاويين. ويُدعى اللاويون (نسخة أخرى - وشبان اللاويين)" (أراخين 6: XNUMX).
يوضح التوسيفتا بهذه الطريقة: "... لم يكونوا يقولون بالقيثارة والكمان بل بالفم. يقول الحاخام إليعازر بن يعقوب: طلاب اللاويين، أبناء القدس المحبوبين، كانوا (من الطبقة الأرستقراطية)، بمساعدة النساء، رؤوسهم بين أقدام اللاويين، من أجل إعطاء السلام للأرض في طريقاً سروراً" (أراخين 2: XNUMX).
إن دراسة المصدرين السابقين تثير الافتراضات التالية:
أ) هناك مؤسسة، جسد، يُدعى "تسواري لاوييم"، أو "الشباب اللاويين"، بين أحباء أورشليم.
ب) كان هذا الجسد ضمن النظام الموسيقي للجوقة اللاوية في الغناء فقط.
ج) شعره الذي كانت نغمة "السوبرانو" بمثابة توابل لحن الشعراء الناضجين لينتج "اليونيسونو".
د) لم يتم تحديد مكانة هذه الهيئة بعد، لكنها كانت أقل من وضع الخريجين. وكان ممنوعاً عليه أن يعزف على أوتار القيثارة أو الكمان مع الكبار المهرة، لأن العزف على الآلة الموسيقية يحتاج إلى سنوات طويلة من الدراسة والخبرة. وأيضاً، لم يكن لهذا الجسد أن يقف على "المنبر"، قائماً كأعلى منزلة في الجنازة (كما سنرى لاحقاً)، بل وقف على أرضية المعبد. عبارة "ورؤوسهم بين أقدام اللاويين" يمكن تفسيرها بمعنى مزدوج: أولاً، المعنى العملي - "القائم" كان عالياً و"الشباب اللاويين" كانوا أطفالاً. وقف الخريجون على "المنصة" والشباب على الأرض؛ ثانياً - المعنى الرمزي - كان مكانة الصغار أقل من مكانة الكبار. لقد كانوا في بداية رحلتهم الموسيقية وكانت قدرتهم الموسيقية عند أقدام الخريجين.
إن قضية "اللاويين" برمتها قد تدعم بلا شك افتراضنا السابق حول استديوهات الموسيقى في الهيكل. تم منح الشباب اللاويين الموهوبين فترة من الخبرة على شكل مساعدة للخريجين، وبهذه الطريقة تمكنت موسيقى المعبد من تحقيق هدفين: من ناحية، فتح الفرصة للشباب للتجربة، و ومن ناحية أخرى - الاستفادة بهذه الطريقة من صوت السوبرانو للشباب من أجل تحقيق أداء "أونيسونو"، وبالتالي تحسين وإكمال التأثير الموسيقي في المعبد. وأكثر من ذلك ربما لتعزيز التجربة التي يعيشها الجمهور المتجمع في باحات المعبد، عندما يشاهدون المزيج الموسيقي والعمري للجوقة الملونة، مع أصوات كثيرة وأصوات متنوعة.
ومن المناسب أن أشير، في رأيي المتواضع، إلى التقارب بين "طلاب اللاويين" و"أبناء أورشليم الأحباء". الألفة التي تنشأ من قراءة الكتب المقدسة في الملحق المذكور. "القدس العزيزة" لم تكن سوى العائلات المتميزة والميسورة، أولئك الذين قادوا مدينة القدس، وامتحان رؤساء بلديات المدينة وسكانها، وفي تعليم أكثر شمولاً - حتى العالم اليهودي في أرض إسرائيل نفسها (وهي ظاهرة شجعتها سياسات الإمبراطورية الرومانية وحكامها، وذلك على شكل ميل متزايد للاعتماد على الدكبة النبيلة الغنية، التي كانت موجودة في جميع مدن المقاطعات الرومانية، وبشكل رئيسي من أيام أوكتافيان/أغسطس فصاعدا، وفي إسرائيل منذ أيام هيرودس، وخاصة أيام بيت أغريباس، هذا هو التوجه نحو الأوليغارشية).
جوقات الصبي
أصبحت ظاهرة استخدام الأولاد، أبناء أورشليم المحبوبين، في الهيكل، وليس في السياق الموسيقي تحديدًا، شائعة في الفترة المعنية. وكانت هذه، كما ذكرنا، ظاهرة أحدثت ضجة في العالم الروماني عمومًا خلال هذه الفترة، ولم تكن أرض إسرائيل ظاهرة غير عادية في هذا الصدد. بل يمكن الافتراض أن هذا شجعه السنهدرين، القيادة الفريسية، لأن المشناة ليست سوى ثمرة عظة الطبقة الفريسية، ونحن لا نتحدث، على سبيل التذكير، عن الطبقة الأرستقراطية الصدوقية.
كما أن الجانب الموسيقي لم يتضرر أو يتضرر أيضاً. على العكس من ذلك، كان أفراد هذه العائلات قريبين لسنوات عديدة من العالم اليوناني الهلنستي الروماني، وهو عالم لعبت فيه الموسيقى دورًا حاسمًا في تعليم الأطفال / الأولاد وفي تشكيل قيمة "إيدوس" الهيلينية. التوازن بين القوة والروح، بين الجسد والروح. ومن ثم، تلقى "الطلاب" اللاويون تعليمهم في المجال الموسيقي، مما ساهم بلا شك في موسيقى الهيكل نفسها.
لكن دعونا لا ننسى، على الرغم من أننا نتحدث عن عائلات كانت قريبة من العالم الأجنبي، إلا أن ليفان كانت خاضعة لليهودية. ودعنا نوسع حجم اللوحة القماشية الخاصة قليلاً للتوضيح. حسنًا، في كل مدينة يونانية أو هلنستية، كانت تقام الاحتفالات الدينية عدة مرات في السنة، حيث لعبت الموسيقى دورًا مهمًا. كانت تدار من قبل مجموعة من "الرجال القديسين" و"النساء القديسات" (كما هو محدد). اهتمت هذه المجموعة بجميع الجوانب الاحتفالية للعبادة، وكم هو مثير للاهتمام، بالمناسبة، تقارب الأمور بين حبيب القدس و"نساء القدس الحبيبات" (التلمود البابلي، كتوبوت، ص 1). . وتضمنت هذه الاحتفالات، من بين أمور أخرى، مسابقات لكورال الأطفال والفتيان وعروض كورال الأطفال والفتيان والكبار. ولا شك أن هذه الظاهرة تعكس ممارسات معينة وترتيبات معينة كانت سائدة في الهيكل، إذ أن أورشليم اليونانية كانت من أيام ياسون وخاصة في زمن هيرودس وأغريباس، وعلى الأقل في العلامات الخارجية. ولكن عندما سعت المدن الهلنستية لسنوات عديدة إلى الحفاظ على ممارساتها، جاء الواقع الروماني فغير وجه الأمور. مع تراجع الجمهورية الرومانية وصعود الإمبراطورية، ظهر تهديد للموسيقى اليونانية الهلنستية، وهو التهديد الذي نشأ من احتراف الموسيقى وتحولها، على الأقل جزئيًا، إلى مجال العبيد. ازدهرت الموسيقى بشكل رئيسي في المسارح والمنازل الخاصة، وكانت لا تزال بشكلها الكلاسيكي القديم حاضرة في مسابقات الجمباز الحضرية الثلاثية للموسيقى والعمل وركوب الخيل. وهذا الموضوع شجعه قيصر في عصرنا (أيام نيرون قيصر) وآل هيرودس وأغريباس، كما سنرى في أحد الفصول التالية. وليس من المستحيل أن نستنتج أن روح هذه الفترة كان لها تأثير معين على عائلات الطبقة الأرستقراطية اليهودية المعنية.
ومهما كان الأمر، فقد نشأت هيئة جديدة واستقرت في الهيكل - "الطلاب اللاويون" كإطار يساعد الهيكل في الغناء للخريجين، أو كما عرفهم أحد المصادر الذي أطلق عليهم "المتعشين اللاويين" " (التلمود البابلي ج6 صXNUMX). وليس فقط لغناء المعبد، ولكن أيضا لنفسه، كنوع من "التدريب" (فترة البدء) من الخبرة. هذا الجسم، في شكل المجموعة الموسيقية، يشير بشكل بارز إلى درجة مهمة من تنظيم الموسيقى في الهيكل، وهذا في مزيج مثير للاهتمام مع إصلاحات السنهدريم وأغريبا الثاني. تخصص هذا الجسد لسنوات في الغناء ثم في العزف على نوع ما من الآلات (وربما في هذا السياق الامتحان الثانوي بين "نفيلي سارة" (من الشعراء) و"نفيلي بني ليفي" (مشناث كيليم XNUMX: XNUMX) في نضجه. وكانت بمثابة خزان مهم، احتياطي صحي، لاستمرار وجود موسيقى المعبد. ولا شك أن لدينا ظاهرة كبيرة في موضوع نقاشنا، ولو من حيث التأثير الموسيقي ودرجة التنظيم و إضفاء الطابع المؤسسي.
- مهارة الكلى عند اللاويين
وسنقدم هنا مثالا واحدا فقط، واحدا من أمثلة كثيرة، وهو أن القلة تحمل الكثير. نقرأ في المشناه ما يلي: "الكوشرين (في السبت) يغني (وتر مقطوع على الكمان) في الهيكل، ولكن ليس في الريف (خارج الهيكل)." فإن كان في البداية فهنا وهنا محرم" (أيروبين 13: XNUMX). أي - إذا انكسر وتر الكمان أثناء العزف عليه أثناء تقديم الذبائح، يجوز للاوي الذي يعزف على الآلة أن يربطه، أما إذا حدث ذلك قبل بداية السبت وكان يستعد لربطه وفي السبت لا يجوز.
وأوضح توسيفتا أيضًا كيف سيربطون الخيط الذي انكسر أثناء العزف - "إنه مفكك من الأعلى ومربوط من الأسفل" (توسفتا المرجع نفسه، 9 (XNUMX) XNUMX). أي أنه يبدو أنه من أجل تحقيق تعلم متطور للأداء حتى لا يحدث ضرر أثناء الحفل، كان من المفترض أن يكون اللاويون ماهرين في طريقة الربط وفي الأداء الصحيح وفي سرعة فحص الأداء. الذي يعتبر فنًا وحرفًا بين عائلة عازفي الكمان.
في الواقع، يؤسس التلمود القدسي الإذن الخاص المذكور أعلاه على خلفية حقيقة أن "الكهنة واللاويين وإسرائيل والآلات الموسيقية يعيقون الذبيحة" (إيروفين، الفصل 10، 26، ص 3). بمعنى آخر، ولد هذا الإذن على أساس الأهمية المتعددة التي تعلق على ضرورة الموسيقى، حيث أنه بدون آلات لا يجوز تنفيذ عمل القرابين تحت أي ظرف من الظروف.
